HAMBURGISCHE DRAMATURGIE
von GOTTHOLD EPHRAIM LESSING
Zweiter Band
Verzeichnis der Theaterstücke, nach Autorennamen geordnet
Verzeichnis der Theaterstücke, nach Titeln geordnet
Es wird sich leicht erraten lassen, daß die neue Verwaltung des hiesigen
Theaters die Veranlassung des gegenwärtigen Blattes ist.
Der Endzweck desselben soll den guten Absichten entsprechen, welche man
den Männern, die sich dieser Verwaltung unterziehen wollen, nicht anders
als beimessen kann. Sie haben sich selbst hinlänglich darüber erklärt,
und ihre Äußerungen sind, sowohl hier, als auswärts, von dem feinern
Teile des Publikums mit dem Beifalle aufgenommen worden, den jede
freiwillige Beförderung des allgemeinen Besten verdienet und zu unsern
Zeiten sich versprechen darf.
Freilich gibt es immer und überall Leute, die, weil sie sich selbst am
besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten
erblicken. Man könnte ihnen diese Beruhigung ihrer selbst gern gönnen;
aber, wenn die vermeinten Nebenabsichten sie wider die Sache selbst
aufbringen; wenn ihr hämischer Neid, um jene zu vereiteln, auch diese
scheitern zu lassen bemüht ist: so müssen sie wissen, daß sie die
verachtungswürdigsten Glieder der menschlichen Gesellschaft sind.
Glücklich der Ort, wo diese Elenden den Ton nicht angeben; wo die größere
Anzahl wohlgesinnter Bürger sie in den Schranken der Ehrerbietung hält
und nicht verstattet, daß das Bessere des Ganzen ein Raub ihrer Kabalen,
und patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spöttischen
Aberwitzes werden!
So glücklich sei Hamburg in allem, woran seinem Woh1stande und seiner
Freiheit gelegen: denn es verdienet, so glücklich zu sein!
Als Schlegel, zur Aufnahme des dänischen Theaters,--(ein deutscher
Dichter des dänischen Theaters!)--Vorschläge tat, von welchen es
Deutschland noch lange zum Vorwurfe gereichen wird, daß ihm keine
Gelegenheit gemacht worden, sie zur Aufnahme des unsrigen zu tun: war
dieses der erste und vornehmste, "daß man den Schauspielern selbst die
Sorge nicht überlassen müsse, für ihren Verlust und Gewinst zu
arbeiten".[1] Die Prinzipalschaft unter ihnen hat eine freie Kunst zu
einem Handwerke herabgesetzt, welches der Meister mehrenteils desto
nachlässiger und eigennütziger treiben läßt, je gewissere Kunden, je
mehrere Abnehmer ihm Notdurft oder Luxus versprechen.
Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen wäre, als daß
eine Gesellschaft von Freunden der Bühne Hand an das Werk gelegt und,
nach einem gemeinnützigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden hätte:
so wäre dennoch, bloß dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser
ersten Veränderung können, auch bei einer nur mäßigen Begünstigung des
Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen,
deren unser Theater bedarf.
An Fleiß und Kosten wird sicherlich nichts gesparet werden: ob es an
Geschmack und Einsicht fehlen dürfte, muß die Zeit lehren. Und hat es
nicht das Publikum in seiner Gewalt, was es hierin mangelhaft finden
sollte, abstellen und verbessern zu lassen? Es komme nur, und sehe und
höre, und prüfe und richte. Seine Stimme soll nie geringschätzig
verhöret, sein Urteil soll nie ohne Unterwerfung vernommen werden!
Nur daß sich nicht jeder kleine Kritikaster für das Publikum halte, und
derjenige, dessen Erwartungen getäuscht werden, auch ein wenig mit sich
selbst zu Rate gehe, von welcher Art seine Erwartungen gewesen. Nicht
jeder Liebhaber ist Kenner; nicht jeder, der die Schönheiten eines
Stücks, das richtige Spiel eines Akteurs empfindet, kann darum auch den
Wert aller andern schätzen. Man hat keinen Geschmack, wenn man nur einen
einseitigen Geschmack hat; aber oft ist man desto parteiischer. Der wahre
Geschmack ist der allgemeine, der sich über Schönheiten von jeder Art
verbreitet, aber von keiner mehr Vergnügen und Entzücken erwartet, als
sie nach ihrer Art gewähren kann.
Der Stufen sind viel, die eine werdende Bühne bis zum Gipfel der
Vollkommenheit zu durchsteigen hat; aber eine verderbte Bühne ist von
dieser Höhe, natürlicherweise, noch weiter entfernt: und ich fürchte
sehr, daß die deutsche mehr dieses als jenes ist.
Alles kann folglich nicht auf einmal geschehen. Doch was man nicht
wachsen sieht, findet man nach einiger Zeit gewachsen. Der Langsamste,
der sein Ziel nur nicht aus den Augen verlieret, geht noch immer
geschwinder, als der ohne Ziel herumirret.
Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden
Stücken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des
Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird. Die Wahl der Stücke ist
keine Kleinigkeit: aber Wahl setzt Menge voraus; und wenn nicht immer
Meisterstücke aufgeführet werden sollten, so sieht man wohl, woran die
Schuld liegt. Indes ist es gut, wenn das Mittelmäßige für nichts mehr
ausgegeben wird, als es ist; und der unbefriedigte Zuschauer wenigstens
daran urteilen lernt. Einem Menschen von gesundem Verstande, wenn man ihm
Geschmack beibringen will, braucht man es nur auseinanderzusetzen, warum
ihm etwas nicht gefallen hat. Gewisse mittelmäßige Stücke müssen auch
schon darum beibehalten werden, weil sie gewisse vorzügliche Rollen
haben, in welchen der oder jener Akteur seine ganze Stärke zeigen kann.
So verwirft man nicht gleich eine musikalische Komposition, weil der Text
dazu elend ist.
Die größte Feinheit eines dramatischen Richters zeiget sich darin, wenn
er in jedem Falle des Vergnügens und Mißvergnügens unfehlbar zu
unterscheiden weiß, was und wieviel davon auf die Rechnung des Dichters,
oder des Schauspielers, zu setzen sei. Den einen um etwas tadeln, was der
andere versehen hat, heißt beide verderben. Jenem wird der Mut benommen,
und dieser wird sicher gemacht.
Besonders darf es der Schauspieler verlangen, daß man hierin die größte
Strenge und Unparteilichkeit beobachte. Die Rechtfertigung des Dichters
kann jederzeit angetreten werden; sein Werk bleibt da und kann uns immer
wieder vor die Augen gelegt werden. Aber die Kunst des Schauspielers ist
in ihren Werken transitorisch. Sein Gutes und Schlimmes rauschet gleich
schnell vorbei; und nicht selten ist die heutige Laune des Zuschauers
mehr Ursache, als er selbst, warum das eine oder das andere einen
lebhafteren Eindruck auf jenen gemacht hat.
Eine schöne Figur, eine bezaubernde Miene, ein sprechendes Auge, ein
reizender Tritt, ein lieblicher Ton, eine melodische Stimme: sind Dinge,
die sich nicht wohl mit Worten ausdrücken lassen. Doch sind es auch weder
die einzigen noch größten Vollkommenheiten des Schauspielers. Schätzbare
Gaben der Natur, zu seinem Berufe sehr nötig, aber noch lange nicht
seinen Beruf erfüllend! Er muß überall mit dem Dichter denken; er muß da,
wo dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, für ihn denken.
Man hat allen Grund, häufige Beispiele hiervon sich von unsern
Schauspielern zu versprechen.--Doch ich will die Erwartung des Publikums
nicht höher stimmen. Beide schaden sich selbst: der zu viel verspricht,
und der zu viel erwartet.
Heute geschieht die Eröffnung der Bühne. Sie wird viel entscheiden; sie
muß aber nicht alles entscheiden sollen. In den ersten Tagen werden sich
die Urteile ziemlich durchkreuzen. Es würde Mühe kosten, ein ruhiges
Gehör zu erlangen.--Das erste Blatt dieser Schrift soll daher nicht eher
als mit dem Anfange des künftigen Monats erscheinen.
Hamburg, den 22. April 1767.
[1] "Werke", dritter Teil, S. 252."
Erstes Stück
Den 1. Mai 1767
Das Theater ist den 22. vorigen Monats mit dem Trauerspiele: "Olint und
Sophronia" glücklich eröffnet worden. Ohne Zweifel wollte man gern mit
einem deutschen Originale anfangen, welches hier noch den Reiz der
Neuheit habe. Der innere Wert dieses Stückes konnte auf eine solche Ehre
keinen Anspruch machen. Die Wahl wäre zu tadeln, wenn sich zeigen ließe,
daß man eine viel bessere hätte treffen können.
"Olint und Sophronia" ist das Werk eines jungen Dichters, und sein
unvollendet hinterlassenes Werk. Cronegk starb allerdings für unsere
Bühne zu früh; aber eigentlich gründet sich sein Ruhm mehr auf das was
er, nach dem Urteile seiner Freunde, für dieselbe noch hätte leisten
können, als was er wirklich geleistet hat. Und welcher dramatische
Dichter, aus allen Zeiten und Nationen, hätte in seinem
sechsundzwanzigsten Jahre sterben können, ohne die Kritik über seine
wahren Talente nicht ebenso zweifelhaft zu lassen?
Der Stoff ist die bekannte Episode beim Tasso. Eine kleine rührende
Erzählung in ein rührendes Drama umzuschaffen, ist so leicht nicht. Zwar
kostet es wenig Mühe, neue Verwickelungen zu erdenken und einzelne
Empfindungen in Szenen auszudehnen. Aber zu verhüten wissen, daß diese
neue Verwickelungen weder das Interesse schwächen, noch der
Wahrscheinlichkeit Eintrag tun; sich aus dem Gesichtspunkte des Erzählers
in den wahren Standort einer jeden Person versetzen können; die
Leidenschaften nicht beschreiben, sondern vor den Augen des Zuschauers
entstehen und ohne Sprung in einer so illusorischen Stetigkeit wachsen zu
lassen, daß dieser sympathisieren muß, er mag wollen oder nicht: das ist
es, was dazu nötig ist; was das Genie, ohne es zu wissen, ohne es sich
langweilig zu erklären, tut, und was der bloß witzige Kopf nachzumachen,
vergebens sich martert.
Tasso scheinet in seinem Olint und Sophronia den Virgil in seinem Nisus
und Euryalus vor Augen gehabt zu haben. So wie Virgil in diesen die
Stärke der Freundschaft geschildert hatte, wollte Tasso in jenen die
Stärke der Liebe schildern. Dort war es heldenmütiger Diensteifer, der
die Probe der Freundschaft veranlaßte: hier ist es die Religion, welche
der Liebe Gelegenheit gibt, sich in aller ihrer Kraft zu zeigen. Aber die
Religion, welche bei dem Tasso nur das Mittel ist, wodurch er die Liebe
so wirksam zeiget, ist in Cronegks Bearbeitung das Hauptwerk geworden.
Er wollte den Triumph dieser in den Triumph jener veredeln. Gewiß, eine
fromme Verbesserung--weiter aber auch nichts, als fromm! Denn sie hat ihn
verleitet, was bei dem Tasso so simpel und natürlich, so wahr und
menschlich ist, so verwickelt und romanenhaft, so wunderbar und himmlisch
zu machen, daß nichts darüber!
Beim Tasso ist es ein Zauberer, ein Kerl, der weder Christ noch
Mahomedaner ist, sondern sich aus beiden Religionen einen eigenen
Aberglauben zusammengesponnen hat, welcher dem Aladin den Rat gibt, das
wundertätige Marienbild aus dem Tempel in die Moschee zu bringen. Warum
machte Cronegk aus diesem Zauberer einen mahomedanischen Priester? Wenn
dieser Priester in seiner Religion nicht ebenso unwissend war, als es der
Dichter zu sein scheinet, so konnte er einen solchen Rat unmöglich geben.
Sie duldet durchaus keine Bilder in ihren Moscheen. Cronegk verrät sich
in mehrern Stücken, daß ihm eine sehr unrichtige Vorstellung von dem
mahomedanischen Glauben beigewohnet. Der gröbste Fehler aber ist, daß er
eine Religion überall des Polytheismus schuldig macht, die fast mehr als
jede andere auf die Einheit Gottes dringet. Die Moschee heißt ihm "ein
Sitz der falschen Götter", und den Priester selbst läßt er ausrufen:
"So wollt ihr euch noch nicht mit Rach' und Strafe rüsten, Ihr Götter?
Blitzt, vertilgt das freche Volk der Christen!"
Der sorgsame Schauspieler hat in seiner Tracht das Kostüm, vom Scheitel
bis zur Zehe, genau zu beobachten gesucht; und er muß solche
Ungereimtheiten sagen!
Beim Tasso kömmt das Marienbild aus der Moschee weg, ohne daß man
eigentlich weiß, ob es von Menschenhänden entwendet worden, oder ob eine
höhere Macht dabei im Spiele gewesen. Cronegk macht den Olint zum Täter.
Zwar verwandelt er das Marienbild in "ein Bild des Herrn am Kreuz"; aber
Bild ist Bild, und dieser armselige Aberglaube gibt dem Olint eine sehr
verächtliche Seite. Man kann ihm unmöglich wieder gut werden, daß er es
wagen können, durch eine so kleine Tat sein Volk an den Rand des
Verderbens zu stellen. Wenn er sich hernach freiwillig dazu bekennet: so
ist es nichts mehr als Schuldigkeit, und keine Großmut. Beim Tasso läßt
ihn bloß die Liebe diesen Schritt tun; er will Sophronien retten, oder
mit ihr sterben; mit ihr sterben, bloß um mit ihr zu sterben; kann er mit
ihr nicht ein Bette besteigen, so sei es ein Scheiterhaufen; an ihrer
Seite, an den nämlichen Pfahl gebunden, bestimmt, von dem nämlichen Feuer
verzehret zu werden, empfindet er bloß das Glück einer so süßen
Nachbarschaft, denket an nichts, was er jenseit dem Grabe zu hoffen habe,
und wünschet nichts, als daß diese Nachbarschaft noch enger und
vertrauter sein möge, daß er Brust gegen Brust drücken und auf ihren
Lippen seinen Geist verhauchen dürfe.
Dieser vortreffliche Kontrast zwischen einer lieben, ruhigen, ganz
geistigen Schwärmerin und einem hitzigen, begierigen Jünglinge ist beim
Cronegk völlig verloren. Sie sind beide von der kältesten Einförmigkeit;
beide haben nichts als das Märtertum im Kopfe; und nicht genug, daß er,
daß sie für die Religion sterben wollen; auch Evander wollte, auch Serena
hätte nicht übel Lust dazu.
Ich will hier eine doppelte Anmerkung machen, welche, wohl behalten,
einen angehenden tragischen Dichter vor großen Fehltritten bewahren kann.
Die eine betrifft das Trauerspiel überhaupt. Wenn heldenmütige
Gesinnungen Bewunderung erregen sollen: so muß der Dichter nicht zu
verschwenderisch damit umgehen; denn was man öfters, was man an mehrern
sieht, höret man auf zu bewundern. Hierwider hatte sich Cronegk schon in
seinem "Kodrus" sehr versündiget. Die Liebe des Vaterlandes, bis zum
freiwilligen Tode für dasselbe, hätte den Kodrus allein auszeichnen
sollen: er hätte als ein einzelnes Wesen einer ganz besondern Art
dastehen müssen, um den Eindruck zu machen, welchen der Dichter mit ihm
im Sinne hatte. Aber Elesinde und Philaide, und Medon, und wer nicht?
sind alle gleich bereit, ihr Leben dem Vaterlande aufzuopfern; unsere
Bewunderung wird geteilt, und Kodrus verlieret sich unter der Menge. So
auch hier. Was in "Olint und Sophronia" Christ ist, das alles hält
gemartert werden und sterben für ein Glas Wasser trinken. Wir hören diese
frommen Bravaden so oft, aus so verschiedenem Munde, daß sie alle Wirkung
Die zweite Anmerkung betrifft das christliche Trauerspiel insbesondere.
Die Helden desselben sind mehrenteils Märtyrer. Nun leben wir zu einer
Zeit, in welcher die Stimme der gesunden Vernunft zu laut erschallet, als
daß jeder Rasender, der sich mutwillig, ohne alle Not, mit Verachtung
aller seiner bürgerlichen Obliegenheiten in den Tod stürzet, den Titel
eines Märtyrers sich anmaßen dürfte. Wir wissen itzt zu wohl die falschen
Märtyrer von den wahren zu unterscheiden; wir verachten jene ebensosehr,
als wir diese verehren, und höchstens können sie uns eine melancholische
Träne über die Blindheit und den Unsinn auspressen, deren wir die
Menschheit überhaupt in ihnen fähig erblicken. Doch diese Träne ist keine
von den angenehmen, die das Trauerspiel erregen will. Wenn daher der
Dichter einen Märtyrer zu seinem Helden wählet: daß er ihm ja die
lautersten und triftigsten Bewegungsgründe gebe! daß er ihn ja in die
unumgängliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun, durch den er sich
der Gefahr bloßstellet! daß er ihn ja den Tod nicht freventlich suchen,
nicht höhnisch ertrotzen lasse! Sonst wird uns sein frommer Held zum
Abscheu, und die Religion selbst, die er ehren wollte, kann darunter
leiden. Ich habe schon berühret, daß es nur ein ebenso nichtswürdiger
Aberglaube sein konnte, als wir in dem Zauberer Ismen verachten, welcher
den Olint antrieb, das Bild aus der Moschee wieder zu entwenden. Es
entschuldiget den Dichter nicht, daß es Zeiten gegeben, wo ein solcher
Aberglaube allgemein war und bei vielen guten Eigenschaften bestehen
konnte; daß es noch Länder gibt, wo er der frommen Einfalt nichts
Befremdendes haben würde. Denn er schrieb sein Trauerspiel ebensowenig
für jene Zeiten, als er es bestimmte, in Böhmen oder Spanien gespielt zu
werden. Der gute Schriftsteller, er sei von welcher Gattung er wolle,
wenn er nicht bloß schreibet, seinen Witz, seine Gelehrsamkeit zu zeigen,
hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines Landes in
Augen, und nur was diesen gefallen, was diese rühren kann, würdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Pöbel herabläßt,
läßt sich nur darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und zu bessern;
nicht aber ihn in seinen Vorurteilen, ihn in seiner unedeln Denkungsart
zu bestärken.
Zweites Stück
Den 5. Mai 1767
Noch eine Anmerkung, gleichfalls das christliche Trauerspiel betreffend,
würde über die Bekehrung der Clorinde zu machen sein. So überzeugt wir
auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade sein mögen, so wenig
können sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu dem
Charakter der Personen gehöret, aus den natürlichsten Ursachen
entspringen muß. Wunder dulden wir da nur in der physikalischen Welt; in
der moralischen muß alles seinen ordentlichen Lauf behalten, weil das
Theater die Schule der moralischen Welt sein soll. Die Bewegungsgründe zu
jedem Entschlusse, zu jeder Änderung der geringsten Gedanken und
Meinungen, müssen, nach Maßgebung des einmal angenommenen Charakters,
genau gegeneinander abgewogen sein, und jene müssen nie mehr
hervorbringen, als sie nach der strengsten Wahrheit hervorbringen können.
Der Dichter kann die Kunst besitzen, uns, durch Schönheiten des Detail,
über Mißverhältnisse dieser Art zu täuschen; aber er täuscht uns nur
einmal, und sobald wir wieder kalt werden, nehmen wir den Beifall, den er
uns abgetäuschet hat, zurück. Dieses auf die vierte Szene des dritten
Akts angewendet, wird man finden, daß die Reden und das Betragen der
Sophronia die Clorinde zwar zum Mitleiden hätten bewegen können, aber
viel zu unvermögend sind, Bekehrung an einer Person zu wirken, die gar
keine Anlage zum Enthusiasmus hat. Beim Tasso nimmt Clorinde auch das
Christentum an; aber in ihrer letzten Stunde; aber erst, nachdem sie kurz
zuvor erfahren, daß ihre Eltern diesem Glauben zugetan gewesen: feine,
erhebliche Umstände, durch welche die Wirkung einer höhern Macht in die
Reihe natürlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten wird. Niemand
hat es besser verstanden, wie weit man in diesem Stücke auf dem Theater
gehen dürfe, als Voltaire. Nachdem die empfindliche, edle Seele des
Zamor, durch Beispiel und Bitten, durch Großmut und Ermahnungen bestürmet
und bis in das Innerste erschüttert worden, läßt er ihn doch die Wahrheit
der Religion, an deren Bekennern er so viel Großes sieht, mehr vermuten,
als glauben. Und vielleicht würde Voltaire auch diese Vermutung
unterdrückt haben, wenn nicht zur Beruhigung des Zuschauers etwas hätte
geschehen müssen.
Selbst der "Polyeukt" des Corneille ist, in Absicht auf beide
Anmerkungen, tadelhaft; und wenn es seine Nachahmungen immer mehr
geworden sind, so dürfte die erste Tragödie, die den Namen einer
christlichen verdienet, ohne Zweifel noch zu erwarten sein. Ich meine ein
Stück, in welchem einzig der Christ als Christ uns interessierst.--Ist
ein solches Stück aber auch wohl möglich? Ist der Charakter des wahren
Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille
Gelassenheit, die unveränderliche Sanftmut, die seine wesentlichsten Züge
sind, mit dem ganzen Geschäfte der Tragödie, welches Leidenschaften durch
Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung
einer belohnenden Glückseligkeit nach diesem Leben der Uneigennützigkeit,
mit welcher wir alle große und gute Handlungen auf der Bühne unternommen
und vollzogen zu sehen wünschen?
Bis ein Werk des Genies, von dem man nur aus der Erfahrung lernen kann,
wieviel Schwierigkeiten es zu übersteigen vermag, diese Bedenklichkeiten
unwidersprechlich widerlegt, wäre also mein Rat:--man ließe alle
bisherige christliche Trauerspiele unaufgeführet. Dieser Rat, welcher aus
den Bedürfnissen der Kunst hergenommen ist, welcher uns um weiter nichts
als sehr mittelmäßige Stücke bringen kann, ist darum nichts schlechter,
weil er den schwächern Gemütern zustatten kömmt, die, ich weiß nicht
welchen Schauder empfinden, wenn sie Gesinnungen, auf die sie sich nur an
einer heiligern Stätte gefaßt machen, im Theater zu hören bekommen. Das
Theater soll niemanden, wer es auch sei, Anstoß geben; und ich wünschte,
daß es auch allem genommenen Anstoße vorbeugen könnte und wollte.
Cronegk hatte sein Stück nur bis gegen das Ende des vierten Aufzuges
gebracht. Das übrige hat eine Feder in Wien dazugefüget; eine Feder
--denn die Arbeit eines Kopfes ist dabei nicht sehr sichtbar. Der
Ergänzer hat, allem Ansehen nach, die Geschichte ganz anders geendet, als
sie Cronegk zu enden willens gewesen. Der Tod löset alle Verwirrungen am
besten; darum läßt er beide sterben, den Olint und die Sophronia. Beim
Tasso kommen sie beide davon; denn Clorinde nimmt sich mit der
uneigennützigsten Großmut ihrer an. Cronegk aber hatte Clorinden verliebt
gemacht, und da war es freilich schwer zu erraten, wie er zwei
Nebenbuhlerinnen auseinander setzen wollen, ohne den Tod zu Hilfe zu
rufen. In einem andern noch schlechtern Trauerspiele, wo eine von den
Hauptpersonen ganz aus heiler Haut starb, fragte ein Zuschauer seinen
Nachbar: "Aber woran stirbt sie denn?"--"Woran? am fünften Akte!"
antwortete dieser. In Wahrheit; der fünfte Akt ist eine garstige böse
Staupe, die manchen hinreißt, dem die ersten vier Akte ein weit längeres
Leben versprachen.--
Doch ich will mich in die Kritik des Stückes nicht tiefer einlassen. So
mittelmäßig es ist, so ausnehmend ist es vorgestellet worden. Ich
schweige von der äußeren Pracht; denn diese Verbesserung unsers Theaters
erfordert nichts als Geld. Die Künste, deren Hilfe dazu nötig ist, sind
bei uns in eben der Vollkommenheit als in jedem andern Lande; nur die
Künstler wollen ebenso bezahlt sein, wie in jedem andern Lande.
Man muß mit der Vorstellung eines Stückes zufrieden sein, wenn unter
vier, fünf Personen einige vortrefflich und die andern gut gespielet
haben. Wen, in den Nebenrollen, ein Anfänger oder sonst ein Notnagel so
sehr beleidiget, daß er über das Ganze die Nase rümpft, der reise nach
Utopien und besuche da die vollkommenen Theater, wo auch der Lichtputzer
ein Garrick ist.
Herr Ekhof war Evander; Evander ist zwar der Vater des Olints, aber im
Grunde doch nicht viel mehr als ein Vertrauter. Indes mag dieser Mann
eine Rolle machen, welche er will; man erkennet ihn in der kleinsten noch
immer für den ersten Akteur und bedauert, auch nicht zugleich alle übrige
Rollen von ihm sehen zu können. Ein ihm ganz eigenes Talent ist dieses,
daß er Sittensprüche und allgemeine Betrachtungen, diese langweiligen
Ausbeugungen eines verlegenen Dichters, mit einem Anstande, mit einer
Innigkeit zu sagen weiß, daß das Trivia1ste von dieser Art in seinem
Munde Neuheit und Würde, das Frostigste Feuer und Leben erhält.
Die eingestreuten Moralen sind Cronegks beste Seite. Er hat, in seinem
"Kodrus" und hier, so manche in einer so schönen nachdrücklichen Kürze
ausgedrückt, daß viele von seinen Versen als Sentenzen behalten und von
dem Volke unter die im gemeinen Leben gangbare Weisheit aufgenommen zu
werden verdienen. Leider sucht er uns nur auch öfters gefärbtes Glas für
Ede1steine, und witzige Antithesen für gesunden Verstand einzuschwatzen.
Zwei dergleichen Zeilen, in dem ersten Akte, hatten eine besondere
Wirkung auf mich. Die eine,
"Der Himmel kann verzeihn, allein ein Priester nicht."
"Wer schlimm von andern denkt, ist selbst ein Bösewicht."
Ich ward betroffen, in dem Parterre eine allgemeine Bewegung, und
dasjenige Gemurmel zu bemerken, durch welches sich der Beifall ausdrückt,
wenn ihn die Aufmerksamkeit nicht gänzlich ausbrechen läßt. Teils dachte
ich: Vortrefflich! man liebt hier die Moral; dieses Parterre findet
Geschmack an Maximen; auf dieser Bühne könnte sich ein Euripides Ruhm
erwerben, und ein Sokrates würde sie gern besuchen. Teils fiel es mir
zugleich mit auf, wie schielend, wie falsch, wie anstößig diese
vermeinten Maximen wären, und ich wünschte sehr, daß die Mißbilligung an
jenem Gemurmle den meisten Anteil möge gehabt haben. Es ist nur ein Athen
gewesen, es wird nur ein Athen bleiben, wo auch bei dem Pöbel das
sittliche Gefühl so fein, so zärtlich war, daß einer unlautern Moral
wegen Schauspieler und Dichter Gefahr liefen, von dem Theater
herabgestürmet zu werden! Ich weiß wohl, die Gesinnungen müssen in dem
Drama dem angenommenen Charakter der Person, welche sie äußert,
entsprechen; sie können also das Siegel der absoluten Wahrheit nicht
haben; genug, wenn sie poetisch wahr sind, wenn wir gestehen müssen, daß
dieser Charakter, in dieser Situation, bei dieser Leidenschaft, nicht
anders als so habe urteilen können. Aber auch diese poetische Wahrheit
muß sich, auf einer andern Seite, der absoluten wiederum nähern, und der
Dichter muß nie so unphilosophisch denken, daß er annimmt, ein Mensch
könne das Böse, um des Bösen wegen, wollen, er könne nach lasterhaften
Grundsätzen handeln, das Lasterhafte derselben erkennen und doch gegen
sich und andere damit prahlen. Ein solcher Mensch ist ein Unding, so
gräßlich als ununterrichtend, und nichts als die armselige Zuflucht eines
schalen Kopfes, der schimmernde Tiraden für die höchste Schönheit des
Trauerspieles hält. Wenn Ismenor ein grausamer Priester ist, sind darum
alle Priester Ismenors? Man wende nicht ein, daß von Priestern einer
falschen Religion die Rede sei. So falsch war noch keine in der Welt, daß
ihre Lehrer notwendig Unmenschen sein müssen. Priester haben in den
falschen Religionen, so wie in der wahren, Unheil gestiftet, aber nicht
weil sie Priester, sondern weil sie Bösewichter waren, die, zum Behuf
ihrer schlimmen Neigungen, die Vorrechte auch eines jeden andern Standes
gemißbraucht hätten.
Wenn die Bühne so unbesonnene Urteile über die Priester überhaupt ertönen
läßt, was Wunder, wenn sich auch unter diesen Unbesonnene finden, die sie
als die grade Heerstraße zur Hölle ausschreien?
Aber ich verfalle wiederum in die Kritik des Stückes, und ich wollte von
dem Schauspieler sprechen.
Drittes Stück
Den 8. Mai 1767
Und wodurch bewirkt dieser Schauspieler (Hr. Ekhof), daß wir auch die
gemeinste Moral so gern von ihm hören? Was ist es eigentlich, was ein
anderer von ihm zu lernen hat, wenn wir ihn in solchem Falle ebenso
unterhaltend finden sollen?
Alle Moral muß aus der Fülle des Herzens kommen, von der der Mund
übergehet; man muß ebensowenig lange darauf zu denken, als damit zu
prahlen scheinen.
Es verstehst sich also von selbst, daß die moralischen Stellen vorzüglich
wohl gelernet sein wollen. Sie müssen ohne Stocken, ohne den geringsten
Anstoß, in einem ununterbrochenen Flusse der Worte, mit einer
Leichtigkeit gesprochen werden, daß sie keine mühsame Auskramungen des
Gedächtnisses, sondern unmittelbare Eingebungen der gegenwärtigen Lage
der Sachen scheinen.
Ebenso ausgemacht ist es, daß kein falscher Akzent uns muß argwöhnen
lassen, der Akteur plaudere, was er nicht verstehe. Er muß uns durch den
richtigsten, sichersten Ton überzeugen, daß er den ganzen Sinn seiner
Worte durchdrungen habe.
Aber die richtige Akzentuation ist zur Not auch einem Papagei
beizubringen. Wie weit ist der Akteur, der eine Stelle nur versteht, noch
von dem entfernt, der sie auch zugleich empfindet! Worte, deren Sinn man
einmal gefaßt, die man sich einmal ins Gedächtnis gepräget hat, lassen
sich sehr richtig hersagen, auch indem sich die Seele mit ganz andern
Dingen beschäftiget; aber alsdann ist keine Empfindung möglich. Die Seele
muß ganz gegenwärtig sein; sie muß ihre Aufmerksamkeit einzig und allein
auf ihre Reden richten, und nur alsdann--
Aber auch alsdann kann der Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch
keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist überhaupt immer das
streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht
ist. Denn die Empfindung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen
äußern Merkmalen urteilen können. Nun ist es möglich, daß gewisse Dinge
in dem Baue des Körpers diese Merkmale entweder gar nicht verstatten,
oder doch schwächen und zweideutig machen. Der Akteur kann eine gewisse
Bildung des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen
wir ganz andere Fähigkeiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere
Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als er gegenwärtig äußern und
ausdrücken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche.
Gegenteils kann ein anderer so glücklich gebauet sein; er kann so
entscheidende Züge besitzen; alle seine Muskeln können ihm so leicht, so
geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfältige Abänderungen
der Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime
erforderlichen Gaben in einem so hohen Grade beglückt sein, daß er uns in
denjenigen Rollen, die er nicht ursprünglich, sondern nach irgendeinem
guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung beseelet scheinen
wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische
Nachäffung ist.
Ohne Zweifel ist dieser, ungeachtet seiner Gleichgültigkeit und Kälte,
dennoch auf dem Theater weit brauchbarer, als jener. Wenn er lange genug
nichts als nachgeäffet hat, haben sich endlich eine Menge kleiner Regeln
bei ihm gesammelt, nach denen er selbst zu handeln anfängt, und durch
deren Beobachtung (zufolge dem Gesetze, daß eben die Modifikationen der
Seele, welche gewisse Veränderungen des Körpers hervorbringen,
hinwiederum durch diese körperliche Veränderungen bewirket werden) er zu
einer Art von Empfindung gelangt, die zwar die Dauer, das Feuer
derjenigen, die in der Seele ihren Anfang nimmt, nicht haben kann, aber
doch in dem Augenblicke der Vorstellung kräftig genug ist, etwas von den
nicht freiwilligen Veränderungen des Körpers hervorzubringen, aus deren
Dasein wir fast allein auf das innere Gefühl zuverlässig schließen zu
können glauben. Ein solcher Akteur soll z.E. die äußerste Wut des Zornes
ausdrücken; ich nehme an, daß er seine Rolle nicht einmal recht
verstehet, daß er die Gründe dieses Zornes weder hinlänglich zu fassen,
noch lebhaft genug sich vorzustellen vermag, um seine Seele selbst in
Zorn zu setzen. Und ich sage; wenn er nur die allergröbsten Äußerungen
des Zornes einem Akteur von ursprünglicher Empfindung abgelernet hat und
getreu nachzumachen weiß--den hastigen Gang, den stampfenden Fuß, den
rauhen, bald kreischenden bald verbissenen Ton, das Spiel der
Augenbraunen, die zitternde Lippe, das Knirschen der Zähne usw.--wenn er,
sage ich, nur diese Dinge, die sich nachmachen lassen, sobald man will,
gut nachmacht: so wird dadurch unfehlbar seine Seele ein dunkles Gefühl
von Zorn befallen, welches wiederum in den Körper zurückwirkt, und da
auch diejenigen Veränderungen hervorbringt, die nicht bloß von unserm
Willen abhangen; sein Gesicht wird glühen, seine Augen werden blitzen,
seine Muskeln werden schwellen; kurz, er wird ein wahrer Zorniger zu sein
scheinen, ohne es zu sein, ohne im geringsten zu begreifen, warum er es
sein sollte.
Nach diesen Grundsätzen von der Empfindung überhaupt habe ich mir zu
bestimmen gesucht, welche äußerliche Merkmale diejenige Empfindung
begleiten, mit der moralische Betrachtungen wollen gesprochen sein, und
welche von diesen Merkmalen in unserer Gewalt sind, so daß sie jeder
Akteur, er mag die Empfindung selbst haben, oder nicht, darstellen kann.
Mich dünkt folgendes.
Jede Moral ist ein allgemeiner Satz, der als solcher einen Grad von
Sammlung der Seele und ruhiger Überlegung verlangt. Er will also mit
Gelassenheit und einer gewissen Kälte gesagt sein.
Allein dieser allgemeine Satz ist zugleich das Resultat von Eindrücken,
welche individuelle Umstände auf die handelnden Personen machen; er ist
kein bloßer symbolischer Schluß; er ist eine generalisierte Empfindung,
und als diese will er mit Feuer und einer gewissen Begeisterung
gesprochen sein.
Folglich mit Begeisterung und Gelassenheit, mit Feuer und Kälte?--
Nicht anders; mit einer Mischung von beiden, in der aber, nach
Beschaffenheit der Situation, bald dieses, bald jenes hervorsticht.
Ist die Situation ruhig, so muß sich die Seele durch die Moral gleichsam
einen neuen Schwung geben wollen; sie muß über ihr Glück oder ihre
Pflichten bloß darum allgemeine Betrachtungen zu machen scheinen, um
durch diese Allgemeinheit selbst, jenes desto lebhafter zu genießen,
diese desto williger und mutiger zu beobachten.
Ist die Situation hingegen heftig, so muß sich die Seele durch die Moral
(unter welchem Worte ich jede allgemeine Betrachtung verstehe) gleichsam
von ihrem Fluge zurückholen; sie muß ihren Leidenschaften das Ansehen der
Vernunft, stürmischen Ausbrüchen den Schein vorbedächtlicher
Entschließungen geben zu wollen scheinen.
Jenes erfodert einen erhabnen und begeisterten Ton; dieses einen
gemäßigten und feierlichen. Denn dort muß das Raisonnement in Affekt
entbrennen, und hier der Affekt in Raisonnement sich auskühlen.
Die meisten Schauspieler kehren es gerade um. Sie poltern in heftigen
Situationen die allgemeinen Betrachtungen ebenso stürmisch heraus, als
das übrige; und in ruhigen beten sie dieselben ebenso gelassen her, als
das übrige. Daher geschieht es denn aber auch, daß sich die Moral weder
in den einen, noch in den andern bei ihnen ausnimmt; und daß wir sie in
jenen ebenso unnatürlich, als in diesen langweilig und kalt finden. Sie
überlegten nie, daß die Stickerei von dem Grunde abstechen muß, und Gold
auf Gold brodieren ein elender Geschmack ist.
Durch ihre Gestus verderben sie vollends alles. Sie wissen weder, wenn
sie deren dabei machen sollen, noch was für welche. Sie machen
gemeiniglich zu viele und zu unbedeutende.
Wenn in einer heftigen Situation die Seele sich auf einmal zu sammeln
scheinet, um einen überlegenden Blick auf sich oder auf das, was sie
umgibt, zu werfen; so ist es natürlich, daß sie allen Bewegungen des
Körpers, die von ihrem bloßen Willen abhangen, gebieten wird. Nicht die
Stimme allein wird gelassener; die Glieder alle geraten in einen Stand
der Ruhe, um die innere Ruhe auszudrücken, ohne die das Auge der Vernunft
nicht wohl um sich schauen kann. Mit eins tritt der fortschreitende Fuß
fest auf, die Arme sinken, der ganze Körper zieht sich in den wagrechten
Stand; eine Pause--und dann die Reflexion. Der Mann steht da, in einer
feierlichen Stille, als ob er sich nicht stören wollte, sich selbst zu
hören. Die Reflexion ist aus,--wieder eine Pause--und so wie die
Reflexion abgezielet, seine Leidenschaft entweder zu mäßigen, oder zu
befeuern, bricht er entweder auf einmal wieder los oder setzet allmählich
das Spiel seiner Glieder wieder in Gang. Nur auf dem Gesichte bleiben,
während der Reflexion, die Spuren des Affekts; Miene und Auge sind noch
in Bewegung und Feuer; denn wir haben Miene und Auge nicht so urplötzlich
in unserer Gewalt, als Fuß und Hand. Und hierin dann, in diesen
ausdrückenden Mienen, in diesem entbrannten Auge und in dem Ruhestande
des ganzen übrigen Körpers, bestehet die Mischung von Feuer und Kälte,
mit welcher ich glaube, daß die Moral in heftigen Situationen gesprochen
Mit ebendieser Mischung will sie auch in ruhigen Situationen gesagt sein;
nur mit dem Unterschiede, daß der Teil der Aktion, welcher dort der
feurige war, hier der kältere, und welcher dort der kältere war, hier der
feurige sein muß. Nämlich: da die Seele, wenn sie nichts als sanfte
Empfindungen hat, durch allgemeine Betrachtungen diesen sanften
Empfindungen einen höhern Grad von Lebhaftigkeit zu geben sucht, so wird
sie auch die Glieder des Körpers, die ihr unmittelbar zu Gebote stehen,
dazu beitragen lassen; die Hände werden in voller Bewegung sein; nur der
Ausdruck des Gesichts kann so geschwind nicht nach, und in Miene und Auge
wird noch die Ruhe herrschen, aus der sie der übrige Körper gern
herausarbeiten möchte.
Viertes Stück
Den 12. Mai 1767
Aber von was für Art sind die Bewegungen der Hände, mit welchen, in
ruhigen Situationen, die Moral gesprochen zu sein liebet?
Von der Chironomie der Alten, das ist, von dem Inbegriffe der Regeln,
welche die Alten den Bewegungen der Hände vorgeschrieben hatten, wissen
wir nur sehr wenig; aber dieses wissen wir, daß sie die Händesprache zu
einer Vollkommenheit gebracht, von der sich aus dem, was unsere Redner
darin zu leisten imstande sind, kaum die Möglichkeit sollte begreifen
lassen. Wir scheinen von dieser ganzen Sprache nichts als ein
unartikuliertes Geschrei behalten zu haben; nichts als das Vermögen,
Bewegungen zu machen, ohne zu wissen, wie diesen Bewegungen eine fixierte
Bedeutung zu geben, und wie sie untereinander zu verbinden, daß sie nicht
bloß eines einzeln Sinnes, sondern eines zusammenhangenden Verstandes
fähig werden.
Ich bescheide mich gern, daß man, bei den Alten, den Pantomimen nicht mit
dem Schauspieler vermengen muß. Die Hände des Schauspielers waren bei
weitem so geschwätzig nicht, als die Hände des Pantomimens. Bei diesem
vertraten sie die Stelle der Sprache; bei jenem sollten sie nur den
Nachdruck derselben vermehren und durch ihre Bewegungen, als natürliche
Zeichen der Dinge, den verabredeten Zeichen der Stimme Wahrheit und Leben
verschaffen helfen. Bei dem Pantomimen waren die Bewegungen der Hände
nicht bloß natürliche Zeichen; viele derselben hatten eine konventionelle
Bedeutung, und dieser mußte sich der Schauspieler gänzlich enthalten.
Er gebrauchte sich also seiner Hände sparsamer, als der Pantomime, aber
ebensowenig vergebens, als dieser. Er rührte keine Hand, wenn er nichts
damit bedeuten oder verstärken konnte. Er wußte nichts von den
gleichgültigen Bewegungen, durch deren beständigen einförmigen Gebrauch
ein so großer Teil von Schauspielern, besonders das Frauenzimmer, sich
das vollkommene Ansehen von Drahtpuppen gibt. Bald mit der rechten, bald
mit der linken Hand die Hälfte einer krieplichten Achte, abwärts vom
Körper, beschreiben, oder mit beiden Händen zugleich die Luft von sich
wegrudern, heißt ihnen, Aktion haben; und wer es mit einer gewissen
Tanzmeistergrazie zu tun geübt ist, oh! der glaubt, uns bezaubern
Ich weiß wohl, daß selbst Hogarth den Schauspielern befiehlt, ihre Hand
in schönen Schlangenlinien bewegen zu lernen; aber nach allen Seiten, mit
allen möglichen Abänderungen, deren diese Linien, in Ansehung ihres
Schwunges, ihrer Größe und Dauer, fähig sind. Und endlich befiehlt er es
ihnen nur zur Übung, um sich zum Agieren dadurch geschickt zu machen, um
den Armen die Biegungen des Reizes geläufig zu machen; nicht aber in der
Meinung, daß das Agieren selbst in weiter nichts, als in der Beschreibung
solcher schönen Linien, immer nach der nämlichen Direktion, bestehe.
Weg also mit diesem unbedeutenden Portebras, vornehmlich bei moralischen
Stellen weg mit ihm! Reiz am unrechten Orte ist Affektation und Grimasse;
und ebenderselbe Reiz, zu oft hintereinander wiederholt, wird kalt und
endlich ekel. Ich sehe einen Schulknaben sein Sprüchelchen aufsagen, wenn
der Schauspieler allgemeine Betrachtungen mit der Bewegung, mit welcher
man in der Menuet die Hand gibt, mir zureicht, oder seine Moral gleichsam
vom Rocken spinnet.
Jede Bewegung, welche die Hand bei moralischen Stellen macht, muß
bedeutend sein. Oft kann man bis in das Malerische damit gehen; wenn man
nur das Pantomimische vermeidet. Es wird sich vielleicht ein andermal
Gelegenheit finden, diese Gradation von bedeutenden zu malerischen, von
malerischen zu pantomimischen Gesten, ihren Unterschied und ihren
Gebrauch, in Beispielen zu erläutern. Itzt würde mich dieses zu weit
führen, und ich merke nur an, daß es unter den bedeutenden Gesten eine
Art gibt, die der Schauspieler vor allen Dingen wohl zu beobachten hat,
und mit denen er allein der Moral Licht und Leben erteilen kann. Es sind
dieses, mit einem Worte, die individualisierenden Gestus. Die Moral ist
ein allgemeiner Satz, aus den besondern Umständen der handelnden Personen
gezogen; durch seine Allgemeinheit wird er gewissermaßen der Sache fremd,
er wird eine Ausschweifung, deren Beziehung auf das Gegenwärtige von dem
weniger aufmerksamen oder weniger scharfsinnigen Zuhörer nicht bemerkt
oder nicht begriffen wird. Wann es daher ein Mittel gibt, diese Beziehung
sinnlich zu machen, das Symbolische der Moral wiederum auf das
Anschauende zurückzubringen, und wann dieses Mittel gewisse Gestus sein
können, so muß sie der Schauspieler ja nicht zu machen versäumen.
Man wird mich aus einem Exempel am besten verstehen. Ich nehme es, wie
mir es itzt beifällt; der Schauspieler wird sich ohne Mühe auf noch weit
einleuchtendere besinnen.--Wenn Olint sich mit der Hoffnung schmeichelt,
Gott werde das Herz des Aladin bewegen, daß er so grausam mit den
Christen nicht verfahre, als er ihnen gedrohet: so kann Evander, als ein
alter Mann, nicht wohl anders, als ihm die Betrüglichkeit unsrer
Hoffnungen zu Gemüte führen.
"Vertraue nicht, mein Sohn, Hoffnungen, die betriegen!"
Sein Sohn ist ein feuriger Jüngling, und in der Jugend ist man vorzüglich
geneigt, sich von der Zukunft nur das Beste zu versprechen.
"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft."
Doch indem besinnt er sich, daß das Alter zu dem entgegengesetzten Fehler
nicht weniger geneigt ist; er will den unverzagten Jüngling nicht ganz
niederschlagen und fähret fort:
"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft."
Diese Sentenzen mit einer gleichgültigen Aktion, mit einer nichts als
schönen Bewegung des Armes begleiten, würde weit schlimmer sein, als sie
ganz ohne Aktion hersagen. Die einzige ihnen angemessene Aktion ist die,
welche ihre Allgemeinheit wieder auf das Besondere einschränkt.
"Da sie zu leichtlich glaubt, irrt muntre Jugend oft"
muß in dem Tone, mit dem Gestu der väterlichen Warnung, an und gegen den
Olint gesprochen werden, weil Olint es ist, dessen unerfahrne
leichtgläubige Jugend bei dem sorgsamen Alten diese Betrachtung
veranlaßt. Die Zeile hingegen,
"Das Alter quält sich selbst, weil es zu wenig hofft"
erfordert den Ton, das Achselzucken, mit dem wir unsere eigene
Schwachheiten zu gestehen pflegen, und die Hände müssen sich notwendig
gegen die Brust ziehen, um zu bemerken, daß Evander diesen Satz aus
eigener Erfahrung habe, daß er selbst der Alte sei, von dem er gelte.
Es ist Zeit, daß ich von dieser Ausschweifung über den Vortrag der
moralischen Stellen wieder zurückkomme. Was man Lehrreiches darin findet,
hat man lediglich den Beispielen des Herrn Ekhof zu danken; ich habe
nichts als von ihnen richtig zu abstrahieren gesucht. Wie leicht, wie
angenehm ist es, einem Künstler nachzuforschen, dem das Gute nicht bloß
gelingt, sondern der es macht!
Die Rolle der Clorinde ward von Madame Henseln gespielt, die ohnstreitig
eine von den besten Aktricen ist, welche das deutsche Theater jemals
gehabt hat. Ihr besonderer Vorzug ist eine sehr richtige Deklamation; ein
falscher Akzent wird ihr schwerlich entwischen; sie weiß den
verworrensten, holprigsten, dunke1sten Vers mit einer Leichtigkeit, mit
einer Präzision zu sagen, daß er durch ihre Stimme die deutlichste
Erklärung, den vol1ständigsten Kommentar erhält. Sie verbindet damit
nicht selten ein Raffinement, welches entweder von einer sehr glücklichen
Empfindung, oder von einer sehr richtigen Beurteilung zeuget. Ich glaube
die Liebeserklärung, welche sie dem Olint tut, noch zu hören:
    "--Erkenne mich! Ich kann nicht länger schweigen;
    Verstellung oder Stolz sei niedern Seelen eigen.
    Olint ist in Gefahr, und ich bin außer mir--
    Bewundernd sah ich oft im Krieg und Schlacht nach dir;
    Mein Herz, das vor sich selbst sich zu entdecken scheute,
    War wider meinen Ruhm und meinen Stolz im Streite.
    Dein Unglück aber reißt die ganze Seele hin,
    Und itzt erkenn' ich erst, wie klein, wie schwach ich bin.
    Itzt, da dich alle die, die dich verehrten, hassen,
    Da du zur Pein bestimmt, von jedermann verlassen,
    Verbrechern gleichgestellt, unglücklich und ein Christ,
    Dem furchtbarn Tode nah, im Tod noch elend bist:
    Itzt wag' ich's zu gestehn: itzt kenne meine Triebe!"
Wie frei, wie edel war dieser Ausbruch! Welches Feuer, welche Inbrunst
beseelten jeden Ton! Mit welcher Zudringlichkeit, mit welcher
Überströmung des Herzens sprach ihr Mitleid! Mit welcher Entschlossenheit
ging sie auf das Bekenntnis ihrer Liebe los! Aber wie unerwartet, wie
überraschend brach sie auf einmal ab und veränderte auf einmal Stimme und
Blick und die ganze Haltung des Körpers, da es nun darauf ankam, die
dürren Worte ihres Bekenntnisses zu sprechen. Die Augen zur Erde
geschlagen, nach einem langsamen Seufzer, in dem furchtsamen gezogenen
Tone der Verwirrung, kam endlich
    "Ich liebe dich, Olint,--"
heraus, und mit einer Wahrheit! Auch der, der nicht weiß, ob die Liebe
sich so erklärt, empfand, daß sie sich so erklären sollte. Sie entschloß
sich als Heldin, ihre Liebe zu gestehen, und gestand sie als ein
zärtliches, schamhaftes Weib. So Kriegerin als sie war, so gewöhnt sonst
in allem zu männlichen Sitten: behielt das Weibliche doch hier die
Oberhand. Kaum aber waren sie hervor, diese der Sittsamkeit so schwere
Worte, und mit eins war auch jener Ton der Freimütigkeit wieder da. Sie
fuhr mit der sorglosesten Lebhaftigkeit, in aller der unbekümmerten Hitze
des Affekts fort:
    "--Und stolz auf meine Liebe,
    Stolz, daß dir meine Macht dein Leben retten kann,
    Biet' ich dir Hand und Herz, und Kron' und Purpur an."
Denn die Liebe äußert sich nun als großmütige Freundschaft: und die
Freundschaft spricht ebenso dreist, als schüchtern die Liebe.
Fünftes Stück
Den 15. Mai 1767
Es ist unstreitig, daß die Schauspielerin durch diese meisterhafte
Absetzung der Worte
    "Ich liebe dich, Olint,--"
der Stelle eine Schönheit gab, von der sich der Dichter, bei dem alles in
dem nämlichen Flusse von Worten daherrauscht, nicht das geringste
Verdienst beimessen kann. Aber wenn es ihr doch gefallen hätte, in diesen
Verfeinerungen ihrer Rolle fortzufahren! Vielleicht besorgte sie, den
Geist des Dichters ganz zu verfehlen; oder vielleicht scheute sie den
Vorwurf, nicht das, was der Dichter sagt, sondern was er hätte sagen
sollen, gespielt zu haben. Aber welches Lob könnte größer sein, als so
ein Vorwurf? Freilich muß sich nicht jeder Schauspieler einbilden, dieses
Lob verdienen zu können. Denn sonst möchte es mit den armen Dichtern
übel aussehen.
Cronegk hat wahrlich aus seiner Clorinde ein sehr abgeschmacktes,
widerwärtiges, häßliches Ding gemacht. Und demohngeachtet ist sie noch
der einzige Charakter, der uns bei ihm interessierst. So sehr er die
schöne Natur in ihr verfehlt, so tut doch noch die plumpe, ungeschlachte
Natur einige Wirkung. Das macht, weil die übrigen Charaktere ganz außer
aller Natur sind, und wir doch noch leichter mit einem Dragoner von
Weibe, als mit himmelbrütenden Schwärmern sympathisieren. Nur gegen das
Ende, wo sie mit in den begeisterten Ton fällt, wird sie uns ebenso
gleichgültig und ekel. Alles ist Widerspruch in ihr, und immer springt
sie von einem Äußersten auf das andere. Kaum hat sie ihre Liebe erklärt,
so fügt sie hinzu:
"Wirst du mein Herz verschmähn? Du schweigst?--Entschließe dich; Und wenn
du zweifeln kannst--so zittre!--
So zittre? Olint soll zittern? er, den sie oft in dem Tumulte der
Schlacht unerschrocken unter den Streichen des Todes gesehen? Und soll
vor ihr zittern? Was will sie denn? Will sie ihm die Augen auskratzen?
--O wenn es der Schauspielerin eingefallen wäre, für diese ungezogene
weibliche Gasconade "so zittre!" zu sagen: "ich zittre!" Sie konnte
zittern, soviel sie wollte, ihre Liebe verschmäht, ihren Stolz beleidiget
zu finden. Das wäre sehr natürlich gewesen. Aber es von dem Olint
verlangen, Gegenliebe von ihm, mit dem Messer an der Gurgel, fordern, das
ist so unartig als lächerlich.
Doch was hätte es geholfen, den Dichter einen Augenblick länger in den
Schranken des Woh1standes und der Mäßigung zu erhalten? Er fährt fort,
Clorinden in dem wahren Tone einer besoffenen Marketenderin rasen zu
lassen; und da findet keine Linderung, keine Bemäntelung mehr statt.
Das einzige, was die Schauspielerin zu seinem Besten noch tun könnte,
wäre vielleicht dieses, wenn sie sich von seinem wilden Feuer nicht so
ganz hinreißen ließe, wenn sie ein wenig an sich hielte, wenn sie die
äußerste Wut nicht mit der äußersten Anstrengung der Stimme, nicht mit
den gewaltsamsten Gebärden ausdrückte.
Wenn Shakespeare nicht ein ebenso großer Schauspieler in der Ausübung
gewesen ist, als er ein dramatischer Dichter war, so hat er doch
wenigstens ebenso gut gewußt, was zu der Kunst des einen, als was zu der
Kunst des andern gehöret. Ja vielleicht hatte er über die Kunst des
erstern um so viel tiefer nachgedacht, weil er so viel weniger Genie dazu
hatte. Wenigstens ist jedes Wort, das er dem Hamlet, wenn er die
Komödianten abrichtet, in den Mund legt, eine goldene Regel für alle
Schauspieler, denen an einem vernünftigen Beifalle gelegen ist. "Ich
bitte euch", läßt er ihn unter andern zu den Komödianten sagen, "sprecht
die Rede so, wie ich sie euch vorsagte; die Zunge muß nur eben darüber
hinlaufen. Aber wenn ihr mir sie so heraushalset, wie es manche von
unsern Schauspielern tun: seht, so wäre mir es ebenso lieb gewesen, wenn
der Stadtschreier meine Verse gesagt hätte. Auch durchsägt mir mit eurer
Hand nicht so sehr die Luft, sondern macht alles hübsch artig; denn
mitten in dem Strome, mitten in dem Sturme, mitten, so zu reden, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaften, müßt ihr noch einen Grad von Mäßigung
beobachten, der ihnen das Glatte und Geschmeidige gibt."
Man spricht so viel von dem Feuer des Schauspielers; man zerstreitet sich
so sehr, ob ein Schauspieler zu viel Feuer haben könne. Wenn die, welche
es behaupten, zum Beweise anführen, daß ein Schauspieler ja wohl am
unrechten Orte heftig, oder wenigstens heftiger sein könne, als es die
Umstände erfodern: so haben die, welche es leugnen, recht zu sagen, daß
in solchem Falle der Schauspieler nicht zu viel Feuer, sondern zu wenig
Verstand zeige. Überhaupt kömmt es aber wohl darauf an, was wir unter dem
Worte Feuer verstehen. Wenn Geschrei und Kontorsionen Feuer sind, so ist
es wohl unstreitig, daß der Akteur darin zu weit gehen kann. Besteht aber
das Feuer in der Geschwindigkeit und Lebhaftigkeit, mit welcher alle
Stücke, die den Akteur ausmachen, das ihrige dazu beitragen, um seinem
Spiele den Schein der Wahrheit zu geben: so müßten wir diesen Schein der
Wahrheit nicht bis zur äußersten Illusion getrieben zu sehen wünschen,
wenn es möglich wäre, daß der Schauspieler allzuviel Feuer in diesem
Verstande anwenden könnte. Es kann also auch nicht dieses Feuer sein,
dessen Mäßigung Shakespeare selbst in dem Strome, in dem Sturme, in dem
Wirbelwinde der Leidenschaft verlangt: er muß bloß jene Heftigkeit der
Stimme und der Bewegungen meinen; und der Grund ist leicht zu finden,
warum auch da, wo der Dichter nicht die geringste Mäßigung beobachtet
hat, dennoch der Schauspieler sich in beiden Stücken mäßigen müsse. Es
gibt wenig Stimmen, die in ihrer äußersten Anstrengung nicht widerwärtig
würden; und allzu schnelle, allzu stürmische Bewegungen werden selten
edel sein. Gleichwohl sollen weder unsere Augen noch unsere Ohren
beleidiget werden; und nur alsdenn, wenn man bei Äußerung der heftigen
Leidenschaften alles vermeidet, was diesen oder jenen unangenehm sein
könnte, haben sie das Glatte und Geschmeidige, welches ein Hamlet auch
noch da von ihnen verlangt, wenn sie den höchsten Eindruck machen und ihm
das Gewissen verstockter Frevler aus dem Schlafe schrecken sollen.
Die Kunst des Schauspielers stehet hier zwischen den bildenden Künsten
und der Poesie mitten inne. Als sichtbare Malerei muß zwar die Schönheit
ihr höchstes Gesetz sein; doch als transitorische Malerei braucht sie
ihren Stellungen jene Ruhe nicht immer zu geben, welche die alten
Kunstwerke so imponierend macht. Sie darf sich, sie muß sich das Wilde
eines Tempesta, das Freche eines Bernini öfters erlauben; es hat bei ihr
alle das Ausdrückende, welches ihm eigentümlich ist, ohne das
Beleidigende zu haben, das es in den bildenden Künsten durch den
permanenten Stand erhält. Nur muß sie nicht allzu lang darin verweilen;
nur muß sie es durch die vorhergehenden Bewegungen allmählich vorbereiten
und durch die darauf folgenden wiederum in den allgemeinen Ton des
Wohlanständigen auflösen; nur muß sie ihm nie alle die Stärke geben, zu
der sie der Dichter in seiner Bearbeitung treiben kann. Denn sie ist zwar
eine stumme Poesie, aber die sich unmittelbar unsern Augen verständlich
machen will; und jeder Sinn will geschmeichelt sein, wenn er die
Begriffe, die man ihm in die Seele zu bringen gibet, unverfälscht
überliefern soll.
Es könnte leicht sein, daß sich unsere Schauspieler bei der Mäßigung, zu
der sie die Kunst auch in den heftigsten Leidenschaften verbindet, in
Ansehung des Beifalles nicht allzuwohl befinden dürften.--Aber welches
Beifalles?--Die Galerie ist freilich ein großer Liebhaber des Lärmenden
und Tobenden, und selten wird sie ermangeln, eine gute Lunge mit lauten
Händen zu erwidern. Auch das deutsche Parterre ist noch ziemlich von
diesem Geschmacke, und es gibt Akteurs, die schlau genug von diesem
Geschmacke Vorteil zu ziehen wissen. Der Schläfrigste rafft sich, gegen
das Ende der Szene, wenn er abgehen soll, zusammen, erhebet auf einmal
die Stimme und überladet die Aktion, ohne zu überlegen, ob der Sinn
seiner Rede diese höhere Anstrengung auch erfodere. Nicht selten
widerspricht sie sogar der Verfassung, mit der er abgehen soll; aber was
tut das ihm? Genug, daß er das Parterre dadurch erinnert hat, aufmerksam
auf ihn zu sein, und wenn es die Güte haben will, ihm nachzuklatschen.
Nachzischen sollte es ihm! Doch leider ist es teils nicht Kenner genug,
teils zu gutherzig, und nimmt die Begierde, ihm gefallen zu wollen,
für die Tat.
Ich getraue mich nicht, von der Aktion der übrigen Schauspieler in diesem
Stücke etwas zu sagen. Wenn sie nur immer bemüht sein müssen, Fehler zu
bemänteln, und das Mittelmäßige geltend zu machen: so kann auch der Beste
nicht anders, als in einem sehr zweideutigen Lichte erscheinen. Wenn wir
ihn auch den Verdruß, den uns der Dichter verursacht, nicht mit entgelten
lassen, so sind wir doch nicht aufgeräumt genug, ihm alle die
Gerechtigkeit zu erweisen, die er verdienet.
Den Beschluß des ersten Abends machte "Der Triumph der vergangenen Zeit",
ein Lustspiel in einem Aufzuge, nach dem Französischen des Le Grand.
Es ist eines von den drei kleinen Stücken, welche Le Grand unter
dem allgemeinen Titel "Der Triumph der Zeit" im Jahr 1724 auf die
französische Bühne brachte, nachdem er den Stoff desselben, bereits
einige Jahre vorher, unter der Aufschrift "Die lächerlichen Verliebten",
behandelt, aber wenig Beifall damit erhalten hatte. Der Einfall, der
dabei zum Grunde liegt, ist drollig genug, und einige Situationen sind
sehr lächerlich. Nur ist das Lächerliche von der Art, wie es sich mehr
für eine satirische Erzählung, als auf die Bühne schickt. Der Sieg der
Zeit über Schönheit und Jugend macht eine traurige Idee; die Einbildung
eines sechzigjährigen Gecks und einer ebenso alten Närrin, daß die
Zeit nur über ihre Reize keine Gewalt sollte gehabt haben, ist zwar
lächerlich; aber diesen Geck und diese Närrin selbst zu sehen, ist
ekelhafter, als lächerlich.
Sechstes Stück
Den 19. Mai 1767
Noch habe ich der Anreden an die Zuschauer, vor und nach dem großen
Stücke des ersten Abends, nicht gedacht. Sie schreiben sich von einem
Dichter her, der es mehr als irgendein anderer versteht, tiefsinnigen
Verstand mit Witz aufzuheitern, und nachdenklichem Ernste die gefällige
Miene des Scherzes zu geben. Womit könnte ich diese Blätter besser
auszieren, als wenn ich sie meinen Lesern ganz mitteile? Hier sind sie.
Sie bedürfen keines Kommentars. Ich wünsche nur, daß manches darin nicht
in den Wind gesagt sei!
Sie wurden beide ungemein wohl, die erstere mit alle dem Anstande und der
Würde, und die andere mit alle der Wärme und Feinheit und einschmeichelnden
Verbindlichkeit gesprochen, die der besondere Inhalt einer jeden erfoderte.
(Gesprochen von Madame Löwen)
    Ihr Freunde, denen hier das mannigfache Spiel
    Des Menschen in der Kunst der Nachahmung gefiel:
    Ihr, die ihr gerne weint, ihr weichen, bessern Seelen,
    Wie schön, wie edel ist die Lust, sich so zu quälen;
    Wenn bald die süße Trän', indem das Herz erweicht,
    In Zärtlichkeit zerschmilzt, still von den Wangen schleicht,
    Bald die bestürmte Seel', in jeder Nerv' erschüttert,
    Im Leiden Wollust fühlt und mit Vergnügen zittert!
    O sagt, ist diese Kunst, die so eur Herz zerschmelzt,
    Der Leidenschaften Strom so durch eur Inners wälzt,
    Vergnügend, wenn sie rührt, entzückend, wenn sie schrecket,
    Zu Mitleid, Menschenlieb' und Edelmut erwecket,
    Die Sittenbilderin, die jede Tugend lehrt,
    Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert?
    Die Fürsicht sendet sie mitleidig auf die Erde,
    Zum Besten des Barbars, damit er menschlich werde;
    Weiht sie, die Lehrerin der Könige zu sein,
    Mit Würde, mit Genie, mit Feur vom Himmel ein;
    Heißt sie, mit ihrer Macht, durch Tränen zu ergötzen,
    Das stumpfeste Gefühl der Menschenliebe wetzen;
    Durch süße Herzensangst, und angenehmes Graun
    Die Bosheit bändigen und an den Seelen baun;
    Wohltätig für den Staat, den Wütenden, den Wilden
    Zum Menschen, Bürger, Freund und Patrioten bilden.
    Gesetze stärken zwar der Staaten Sicherheit
    Als Ketten an der Hand der Ungerechtigkeit;
    Doch deckt noch immer List den Bösen vor dem Richter,
    Und Macht wird oft der Schutz erhabner Bösewichter.
    Wer rächt die Unschuld dann? Weh dem gedrückten Staat,
    Der, statt der Tugend, nichts als ein Gesetzbuch hat!
    Gesetze, nur ein Zaum der offenen Verbrechen,
    Gesetze, die man lehrt des Hasses Urteil sprechen,
    Wenn ihnen Eigennutz, Stolz und Parteilichkeit
    Für eines Solons Geist den Geist der Drückung leiht!
    Da lernt Bestechung bald, um Strafen zu entgehen,
    Das Schwert der Majestät aus ihren Händen drehen:
    Da pflanzet Herrschbegier, sich freuend des Verfalls
    Der Redlichkeit, den Fuß der Freiheit auf den Hals.
    Läßt den, der sie vertritt, in Schimpf und Banden schmachten,
    Und das blutschuld'ge Beil der Themis Unschuld schlachten!
    Wenn der, den kein Gesetz straft oder strafen kann,
    Der schlaue Bösewicht, der blutige Tyrann,
    Wenn der die Unschuld drückt, wer wagt es, sie zu decken?
    Den sichert tiefe List, und diesen waffnet Schrecken.
    Wer ist ihr Genius, der sich entgegenlegt?--
    Wer? Sie, die itzt den Dolch, und itzt die Geißel trägt,
    Die unerschrockne Kunst, die allen Mißgestalten
    Strafloser Torheit wagt den Spiegel vorzuhalten;
    Die das Geweb' enthüllt, worin sich List verspinnt,
    Und den Tyrannen sagt, daß sie Tyrannen sind;
    Die, ohne Menschenfurcht, vor Thronen nicht erblödet,
    Und mit des Donners Stimm' ans Herz der Fürsten redet;
    Gekrönte Mörder schreckt, den Ehrgeiz nüchtern macht,
    Den Heuchler züchtiget und Toren klüger lacht;
    Sie, die zum Unterricht die Toten läßt erscheinen,
    Die große Kunst, mit der wir lachen, oder weinen.
    Sie fand in Griechenland Schutz, Lieb' und Lehrbegier;
    In Rom, in Gallien, in Albion, und--hier.
    Ihr, Freunde, habt hier oft, wenn ihre Tränen flossen,
    Mit edler Weichlichkeit die euren mit vergossen;
    Habt redlich euren Schmerz mit ihrem Schmerz vereint
    Und ihr aus voller Brust den Beifall zugeweint:
    Wie sie gehaßt, geliebt, gehoffet und gescheuet
    Und eurer Menschlichkeit im Leiden euch erfreuet.
    Lang hat sie sich umsonst nach Bühnen umgesehn:
    In Hamburg fand sie Schutz: hier sei denn ihr Athen!
    Hier, in dem Schoß der Ruh', im Schutze weiser Gönner,
    Gemutiget durch Lob, vollendet durch den Kenner;
    Hier reifet--ja ich wünsch', ich hoff', ich weissag' es!--
    Ein zweiter Roscius, ein zweiter Sophokles,
    Der Gräciens Kothurn Germanien erneute:
    Und ein Teil dieses Ruhms, ihr Gönner, wird der eure.
    O seid desselben wert! Bleibt eurer Güte gleich,
    Und denkt, o denkt daran, ganz Deutschland sieht auf euch!
(Gesprochen von Madame Hensel)
    Seht hier! so standhaft stirbt der überzeugte Christ!
    So lieblos hasset der, dem Irrtum nützlich ist,
    Der Barbarei bedarf, damit er seine Sache,
    Sein Ansehn, seinen Traum zu Lehren Gottes mache.
    Der Geist des Irrtums war Verfolgung und Gewalt,
    Wo Blindheit für Verdienst, und Furcht für Andacht galt.
    So konnt' er sein Gespinst von Lügen mit den Blitzen
    Der Majestät, mit Gift, mit Meuchelmord beschützen.
    Wo Überzeugung fehlt, macht Furcht den Mangel gut:
    Die Wahrheit überführt, der Irrtum fodert Blut.
    Verfolgen muß man die und mit dem Schwert bekehren,
    Die anders Glaubens sind, als die Ismenors lehren.
    Und mancher Aladin sieht staatsklug oder schwach
    Dem schwarzen Blutgericht der heil'gen Mörder nach
    Und muß mit seinem Schwert den, welchen Träumer hassen,
    Den Freund, den Märtyrer der Wahrheit würgen lassen.
    Abscheulichs Meisterstück der Herrschsucht und der List,
    Wofür kein Name hart, kein Schimpfwort lieblos ist!
    O Lehre, die erlaubt, die Gottheit selbst mißbrauchen,
    In ein unschuldig Herz des Hasses Dolch zu tauchen,
    Dich, die ihr Blutpanier oft über Leichen trug,
    Dich, Greuel, zu verschmähn, wer leiht mir einen Fluch!
    Ihr Freund', in deren Brust der Menschheit edle Stimme
    Laut für die Heldin sprach, als sie dem Priestergrimme
    Ein schuldlos Opfer ward und für die Wahrheit sank:
    Habt Dank für dies Gefühl, für jede Träne Dank!
    Wer irrt, verdient nicht Zucht des Hasses oder Spottes:
    Was Menschen hassen lehrt, ist keine Lehre Gottes!
    Ach! liebt die Irrenden, die ohne Bosheit blind,
    Zwar schwächere vielleicht, doch immer Menschen sind.
    Belehret, duldet sie; und zwingt nicht die zu Tränen,
    Die sonst kein Vorwurf trifft, als daß sie anders wähnen!
    Rechtschaffen ist der Mann, den, seinem Glauben treu,
    Nichts zur Verstellung zwingt, zu böser Heuchelei;
    Der für die Wahrheit glüht und, nie durch Furcht gezügelt,
    Sie freudig, wie Olint, mit seinem Blut versiegelt.
    Solch Beispiel, edle Freund', ist eures Beifalls wert:
    O wohl uns! hätten wir, was Cronegk schön gelehrt,
    Gedanken, die ihn selbst so sehr veredelt haben,
    Durch unsre Vorstellung tief in eur Herz gegraben!
    Des Dichters Leben war schön, wie sein Nachruhm ist;
    Er war, und--o verzeiht die Trän'!--und starb, ein Christ.
    Ließ sein vortrefflich Herz der Nachwelt in Gedichten,
    Um sie--was kann man mehr?--noch tot zu unterrichten.
    Versaget, hat euch itzt Sophronia gerührt,
    Denn seiner Asche nicht, was ihr mit Recht gebührt,
    Den Seufzer, daß er starb, den Dank für seine Lehre,
    Und--ach! den traurigen Tribut von einer Zähre.
    Uns aber, edle Freund', ermuntre Gütigkeit;
    Und hätten wir gefehlt, so tadelt; doch verzeiht.
    Verzeihung mutiget zu edelerm Erkühnen,
    Und feiner Tadel lehrt das höchste Lob verdienen.
    Bedenkt, daß unter uns die Kunst nur kaum beginnt,
    In welcher tausend Quins für einen Garrick sind;
    Erwartet nicht zu viel, damit wir immer steigen,
    Und--doch nur euch gebührt zu richten, uns zu schweigen.
Siebentes Stück
Den 22. Mai 1767
Der Prolog zeiget das Schauspiel in seiner höchsten Würde, indem er es
als das Supplement der Gesetze betrachten läßt. Es gibt Dinge in dem
sittlichen Betragen des Menschen, welche, in Ansehung ihres unmittelbaren
Einflusses auf das Wohl der Gesellschaft, zu unbeträchtlich und in sich
selbst zu veränderlich sind, als daß sie wert oder fähig wären, unter der
eigentlichen Aufsicht des Gesetzes zu stehen. Es gibt wiederum andere,
gegen die alle Kraft der Legislation zu kurz fällt; die in ihren
Triebfedern so unbegreiflich, in sich selbst so ungeheuer, in ihren
Folgen so unermeßlich sind, daß sie entweder der Ahndung der Gesetze ganz
entgehen oder doch unmöglich nach Verdienst geahndet werden können. Ich
will es nicht unternehmen, auf die erstern, als auf Gattungen des
Lächerlichen, die Komödie; und auf die andern, als auf außerordentliche
Erscheinungen in dem Reiche der Sitten, welche die Vernunft in Erstaunen
und das Herz in Tumult setzen, die Tragödie einzuschränken. Das Genie
lacht über alle die Grenzscheidungen der Kritik. Aber so viel ist doch
unstreitig, daß das Schauspiel überhaupt seinen Vorwurf entweder
diesseits oder jenseits der Grenzen des Gesetzes wählet und die
eigentlichen Gegenstände desselben nur insofern behandelt, als sie sich
entweder in das Lächerliche verlieren, oder bis in das Abscheuliche
Der Epilog verweilet bei einer von den Hauptlehren, auf welche ein Teil
der Fabel und Charaktere des Trauerspiels mit abzwecken. Es war zwar von
dem Hrn. von Cronegk ein wenig unüberlegt, in einem Stücke, dessen Stoff
aus den unglücklichen Zeiten der Kreuzzüge genommen ist, die Toleranz
predigen und die Abscheulichkeiten des Geistes der Verfolgung an den
Bekennern der mahomedanischen Religion zeigen zu wollen. Denn diese
Kreuzzüge selbst, die in ihrer Anlage ein politischer Kunstgriff der
Päpste waren, wurden in ihrer Ausführung die unmenschlichsten
Verfolgungen, deren sich der christliche Aberglaube jemals schuldig
gemacht hat; die meisten und blutgierigsten Ismenors hatte damals die
wahre Religion; und einzelne Personen, die eine Moschee beraubet haben,
zur Strafe ziehen, kömmt das wohl gegen die unselige Raserei, welche das
rechtgläubige Europa entvölkerte, um das ungläubige Asien zu verwüsten?
Doch was der Tragikus in seinem Werke sehr unschicklich angebracht hat,
das konnte der Dichter des Epilogs gar wohl auffassen. Menschlichkeit und
Sanftmut verdienen bei jeder Gelegenhe